Diego Poli su Vannicola

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Il tema dell'”abisso” nel paradigma futurista di Giuseppe Vannicola

Intervento del Prof. Poli nell’ambito del Convegno sul Futurismo che si è tenuto recentemente a Padova.

Prof. Diego Poli

L’arte, diventata lo strumento di rivelazione dello spettacolo della vita, si mostra ansiosa di collocarsi nella dimensione metafisica dell’universale, aprendo lo spazio alla reinterpretazione delle manifestazioni della cultura europea alla luce degli adattamenti prodottisi in America, così come ai vari esotismi ed etnicismi offerti dal suolo africano e dalle terre estreme dell’Asia e dell’emisfero australe. In Italia Giovanni Papini rappresenta in maniera lucida il paradigma del nuovo corso; egli, pur cogliendo la profondità di senso da cui prende l’avvio la crisi della storia e della cultura del Novecento, non riesce tuttavia a nascondere il timore per il nuovo, nonostante abbia indossato gli abiti dell’entusiasta.

Dal canto suo, Giuseppe Vannicola appare più ardimentoso nell’abbandonarsi a quell’abisso. Mosso dalla volontà di comprendere gli aspetti restati celati alle categorie gnoseologiche sino ad allora ammesse a operare, sceglie i suoi riferimenti moderni e contemporanei in Europa, fra i nevrotici, i perversi, i malinconici, gli scettici e i raffinati come lui.

Nel primo numero di “Prose”, 1906-07, esce Mistica della musica con cui Vannicola intende mostrare l’origine della musica dal logos nell’atto creativo: «l’Idea è Suono. Il Logos, il Verbo, la Grande Parola, la Grande Idea, “il Dio”, sono una identica cosa: il Suono Primordiale. “Iddio disse”, significa l’Ideazione divina, la Creazione dell’Universo per mezzo del suono» (§ 1).

Nella serie dei paralleli rientrano l’Eucarestia e la Crocefissione che sono equiparati alla melodia e all’armonia (§ 9). Vannicola è andato forgiandosi in quest’arte a lui congeniale; infatti la musica «[…] era l’espressione più naturale della sua anima» e «tutto di musica è il volume che scrisse e stampò a Firenze nel 1905: De Profundis clamavi ad te»1.

Composto di musica è il linguaggio dell’universo che «trova nei cieli inesauribili la propria radice aritmetica»2. Alla “grammatica musicale” dell’arte dei suoni Vannicola sostituisce un assioma trascendentale per cui la cosmologia è coesione armonica di corpi sospesi nel moto vorticoso della loro regolare vibrazione che si manifesta come suono, luminosità e bellezza procedenti dal vuoto. Quando, di questo spettacolo, lo sguardo dell’uomo riesce a interpretare i vettori irradianti e a unificarli all’interno del proprio essere inclusivo, esso perviene a cogliere l’arte, la lingua, la mistica.

Vannicola sembra vivere nella compressione di questa sensazione, che prova su di sé allorquando – per seguire il ricordo di Papini – si concentra sul suo strumento, «ho sentito e sofferto l’angoscia ch’egli sapeva strappare dal violino»3, per incorporarsi in esso e assumere la posizione della centralità ideale: «tutto sperduto e rapito in quei singulti che sembravano uscire da un petto di carne e non da una cassa di legno, cogli occhi socchiusi e le mani irrequiete, solo, divinamente solo in mezzo a noi tutti, in mezzo ai silenzi di noi tutti»4. Papini sembra alludere al Vannicola dei «cieli inesauribili», esplorati dall’occhio e dalla mente, di quello spazio descritto, in Introduzione alla musica maturando il pensiero di De profundis (del 1905), a Capri nel giugno del ’15, soltanto a distanza di due mesi dalla morte.

Il dominio del luogo della coscienza è interpretato come l’insieme della “simultaneità e compenetrazione” di stampo futurista, quasi a prevedere l’attualizzazione di quel proposito che Marinetti – insieme al gruppo fiorentino composto da Corra, Settimelli, Ginna, Balla, Chiti – annuncerà nel Manifesto del 1916 su La cinematografia futurista: «l’universo sarà il nostro vocabolario». L’universo, considerato lo spartito d’un «salterio di misticismo musicale»5, è stato creato ed è tenuto coeso dalle forze esercitate dalla fonte sonora del “Logos”. Al pitagorismo e all’insegnamento giovanneo, Vannicola aggiunge le suggestioni tratte da Wagner e dall’“esasperante” wagnerismo, da Édouard Schuré, dal Nietzsche de La nascita della tragedia.

A Nietzsche Vannicola s’è avvicinato in anticipo rispetto ai sodali del “Leonardo”, giacché su “L’alba”, del 10 aprile 1901, nell’articolo La poesia nella vita, vi è riportato l’aforisma 125 « dio è morto » compreso nella Gaia scienza.

La sintonia con il creato viene meno nel momento in cui s’assuma la decisione di “chiamare e di dire”, risolvendo la sacralità della parola nel flusso della banalizzazione d’una conversazione e infrangendo quel silenzio sotteso alla vera intesa comunicativa raggiungibile soltanto attraverso l’estasi.

Nietzsche:

“Quando scruterai a lungo nell’abisso, l’abisso scruterà dentro di te” (quarto capitolo di “Al di là del bene e del male”, che si intitola “Detti e Intermezzi”). L’abisso è la strada complessa e impegnativa che imbocca chi cerca una verità morale oggettiva da inserire in un sistema filosofico, ora il fatto che l’abisso ti guardi dentro potrebbe voler dire che il risultato della ricerca morale sarà sempre viziato dalla soggettività di chi compie tale ricerca. Sarebbe forse più saggio accettare che in Nietzsche ci sia sì filosofia, ma anche poesia, quindi nello sviluppare un’interpretazione sarebbe meglio fare un passo indietro e formulare un’ipotesi di significato meno legata ad ogni singolo periodo. In questo senso l’aforisma sarebbe ancora legato alla critica di chi ha futilmente tentato di trattare di morale oggettivamente, ma tralascerebbe la pretesa di spiegare ogni singolo termine usato da Nietzsche. Il termine ‘mostro’ serve solo a dare una connotazione negativa, mentre l”abisso’ ad indentificare una via, un’impresa, che non porta da nessuna parte se non nel buio chi, invece, cercava la luce.

Si realizzano i paradossi della lingua comune contrapposta alla «Grande Parola», quale controparte melodica dell’atto creativo, e del parlare, privo di senso, a confronto del “silenzio”, pregno di significato, di Beethoven. Lo scopo è d’avvertire che: «la Musica è il grido terribile e supplicante che si leva dai luoghi profondi, dal più profondo dell’abisso, là dove non esiste né forma né colore […] Essa è la parola che dice Amen alla parola che dice Fiat. Fiat, Amen. Ecco il centro» (De profundis).

Con le Corde della grande lira (“Leonardo”, IV, agosto 1906, pp. 212-13), Vannicola instaura una concatenazione fra i pensieri della sequela di tredici aforismi attraverso cui si dispiega il suo itinerario mentale che da Dio (di cui una delle sette spiegazioni è «Uomo dell’uomo»), passando per undici topoi (Poeta, Creazione, Poesia, Universo, Opera, Cose, Avvenimenti, Orologio, Campana, Cigni, Ruscelli), conduce alla Morte (di cui una delle tre spiegazioni è «la realizzazione di se medesimo»).

Nel Trittico della Vergine, il raccordo con la lingua dei modelli, Jules Laforgue, Tristan Corbière, Edmond Rostand, induce Vannicola a valorizzare il lessico sul piano del lirismo armonico, dove un voluto crescendo sonoro si scambia con le brusche pause, e dove il ritmo musicale invita a fantasiose variazioni semantiche. La disposizione verso il gusto decadente comincia a caricare l’ordito della trama narrativa con la ripetitività di parole-tema (sensibilità, impressione, vibrazione, decifrazione, fatalità, resurrezione, abisso) e ad accordare la preferenza alla disseminazione di suffissi nominali in -zione.

In De profundis, attorno al concetto di ‘infinito’ Vannicola crea infinibile – «la Scala si moltiplica per sé stessa all’infinibile» – e con esso l’avverbio infinibilmente «noi vedremmo che la Scala discende ancora, infinibilmente […] ascende ancora, infinibilmente. La Scala si moltiplica per sé stessa all’infinibile. Per conoscere il nome di questo infinibile […]» (p. 7). “La musica è il grido terribile e supplicante che si leva dai luoghi profondi dell’abisso. La scala è il simbolo della sua ascensione, una scala infinibile che non ha inizio né fine”

Tuttavia un momento di reale adesione al Futurismo Vannicola lo mostra con l’apologo diretto ai giovani, Le varie morali, uscito su “Lacerba”, I/4, 15 febbraio 19136. Questo breve racconto (di due colonne e mezzo) espone il succedersi di due rapide scene nelle quali l’invasamento e la condizione onirica di cui Vannicola è protagonista sono seguite dalle lezioni di morale ottenute dai sei passanti ai quali prova a chiedere soccorso quando, uscito dal sogno, egli si ritrova riverso al margine della strada.

Il primo si limita a stabilire una correlazione fra la causa, l’ubriacatura procuratasi in un’osteria, e l’effetto, la caduta mentre filava «più veloce d’un volo»; il secondo e il terzo altercano perché, alle espressioni consolatorie dell’uno, l’altro contrappone l’analisi fenomenologica e processuale dell’accaduto; il quarto, anche facendo riferimento alle palesi nozioni futuriste dei «fenomeni […] simultanei», riflette sull’effetto inerziale del lamento e sull’esito concreto dell’autoconvincimento; il quinto s’atteggia a osservatore di gustosi e insoliti particolari degni di essere raffigurati; l’ultimo si dilunga in un messaggio di solidarietà che si concretizza tuttavia nella sola enunciazione verbale. Fu allora che Vannicola si raccolse su se stesso per divenire «tragico», e comprendere di poter contare soltanto sulle proprie forze. Il finale riflette la volontà di potenza consustanziata nella centralità dell’uomo che si riscatta nell’afflato prometeico già manifestatosi nell’amplificazione del vitalismo dell’impeto del movimento, per mezzo del quale si rivela la natura contratta d’umanità e di meccanicità, giacché, per riprendere Rimbaud, «il faut être absolument moderne» (“Adieu” in Une saison en enfer).

Questa cursoria adesione di Vannicola alla civiltà della tecnologia è bilanciata dall’altro suo volto, fisso sulla dimensione del parapsicologico, quasi che i due momenti attendano alla reciproca esorcizzazione. Nella narrazione notturna sono racchiuse le sensazioni di pulsione sensuale, d’ebbrezza, di smodato piacere all’azione, d’una incontrollabile allegria, d’una leggerezza prossima all’estasi. L’esaltazione che ne deriva induce a un frenetico desiderio di correre fino a sollevarsi nella levitazione nel momento in cui Vannicola si sente catturato dall’euforia del volo («mi sentivo al disopra della terra, solo con la mia ebrietà»), raggiungendo una tale velocità da sbandare durante un’impennata e precipitare «nel fosso che costeggiava la strada». L’estraniamento è totale; dapprima egli perde i sensi, poi, rinvenuto, il delirio di cui è preda lo fa transitare nella fase del sogno a occhi aperti. «La notte mi penetrava l’anima, lenta, pacificatrice» e «sul mio capo splendevano milioni di stelle», mentre tutto intorno i «lievi rumori […] si confondevano e formavano come una voce». Questa è la visione semicosciente annotata da Vannicola; ancora una volta risuona Rimbaud: «j’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges» (“Alchimie du verbe” in Une saison en enfer). Tuttavia essa corrisponde soprattutto al pensiero mistico di Vannicola dei «cieli inesauribili» esplorati dall’occhio e dalla mente già in De profoundis e in Introduzione alla musica. Come ebbe ad annotare Papini, Vannicola possiede la capacità di «innalzarsi nei cieli metafisici con uno smarrimento religioso e di curvarsi sulla terra» (“Leonardo”, giugno 1904).

A Milano, nel 1908, Marinetti alla prima uscita con “un automobile”, la sua Isotta Fraschini, ha un incidente che nella rielaborazione narrativa dell’episodio appare essere il fattore scatenante della “rinascita” nel Futurismo. Nel Manifesto parigino del 1909 s’allude a «oh! Materno fossato, quasi pieno di un’acqua fangosa! Bel fossato d’officina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese…». Questo «prodigio» è ripreso ne La grande Milano tradizionale e futurista, un memoriale, composto a Venezia fra il 1943-44 e uscito postumo, in cui il medesimo tema è riattualizzato e ampliato:

Non sono versi liberi ma parole in libertà i ruggiti del tubo di scappamento della mia centocavalli che senza sapere guidare guido in vie deserte o spaventate fin in Piazza d’Armi […] Rasentare un canale di fangosa acqua d’officina e scorgere a 100 metri due incauti ciclisti già promessi alla furente ingordigia delle mie ruote ed eccomi pietoso al punto di rosicchiare colle mie ruote di destra l’orlo del fosso […] Istintivamente per questo scarto il mio ventre dal volante quando sento planetariamente capovolgersi lenta meno lenta prestissimo la mia centocavalli su me Tattilismo olfattivo di mota bava mentastri petrolio untume forfora sudori olio benzina sterpi fieno moscaio formicaio scorie limature carbone con il corpo inerte di 80 chili del meccanico a caldo liquido premente sempre più quintale […] Pesantissimo cielo che mi schiaccia coi suoi blocchi di cobalto No no no no non dilaniarmi la schiena Faticosamente a rantoli mentre operai accorrono -Prest prest ciapa i cord che se dev tirà su i reud prima che el motor ciapa feug Giovan porta el cric e i cord

– Sunt mort sotta prest tira su Mi estraggono straccio fangoso elettrizzato da una gioia acutissima che collauda con spasimosi rigurgiti di orgoglio volitivo il Futurismo7.

Marinetti risorge dal canale in cui lo ha scaraventato l’automobile. Anziché il liquido
amniotico avvolgente il feto nella (prima) nascita, ora ciò che circonda l’uomo-autista, apparentemente privato della vita, è il fango della strada e il liquame riversatosi dal motore8. Sta avendo atto quel processo rigenerativo della condizione della verginità primigenia che è espresso dalle parole attribuite a Enrico Cavacchioli:
«Io sento ringiovanire il mio corpo ventenne!… Io ritorno, d’un passo sempre più infantile, verso la mia culla… Presto, rientrerò nel ventre di mia madre!»9.
Il veicolo ribaltato, da cui Marinetti viene scaraventato fuori per rotolare in un fosso, diventa Vannicola stesso, i cui «passi immensi» lo «proiettavano più veloce d’un volo», fino a precipitare nell’abisso.
E alla fine la visione svanisce: «ma la notte se n’andava come un vapore», lasciandoci con un’immagine che dà ragione al commiato a Vannicola scritto da Marinetti: «in realtà non fu vinto: vinse. Amò tutto, e anche l’impossibile» e, appunto, «superò, ridendo liricamente, la vita»10.

Ma già in ” Manifesto tecnico della pittura futurista” (11 aprile 1910), la simultaneità
era presentata come compenetrazione dinamica di spazi e oggetti interferenti tra loro nella percezione dell’osservatore: “Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può più credere all’opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?”

Schiller (Poesie filosofiche ‘Detti di Confucio’ 1 vv. 14-16) devi discendere l’abisso,
se l’ essenza ti si deve mostrare. ..“Nell’abisso dimora la verità” … nessuna barca o ponte conduce oltre questo orrido abisso, / né l’ancora raggiunge il fondo”

de Saussure. Risponde positivamente all’invito, rivoltogli dallo psicologo ginevrino Théodore Flournoy, a partecipare, fra il 1895-98, al consulto sul “caso Hélène Smith”, riguardo alle manifestazioni di produzione glossolalica e di scrittura automatica prodotte da questa medium elvetica-ungherese, può essere ricondotta all’ampia attività esploratoria che, come sappiamo, Saussure stava conducendo attorno alla natura psichica della figure/image vocale e del concept. Il caso vivacizzò il mondo della scienza: oltre a Saussure se ne interesseranno William James, Jung, Freud, e il rapporto sui fatti ridotto a racconto di stravaganze telepatiche e all’illustrazione della diagnosi d’isteria si sostanziò in un libro di Flournoy di grande successo (Des Indes à la planète Mars, 1900). Saussure ebbe a giudicare il “sanscrito” della Smith come una varietà “sanscritoide” che tentò di spiegare attraverso la riproduzione del suo meccanismo di devianze applicato al latino usato come metalinguaggio. Nel riprendere l’argomento, Giacomelli lo affronta in più saggi (fino a Giacomelli 2006) dai quali viene a essere evidenziata la dipendenza del “sanscrito” della Smith dalla lingua ermetico-esoterica della teosofia della russo-americana Helena Blavatsky e dell’anglo-irlandese Annie Besant, nonché la modellizzazione della lingua “ultraterrestre” sulle strutture di lingue storiche. Se Giacomelli quindi collega l’inventiva di Hélène Smith alle sue turbe, Saussure appare più affascinato dall’osservazione degli enigmi presentati dalla fenomenologia delle lingue e dai loro aspetti più provocatori (Bouissac 2010). Il ricorso dell’interpretazione psicanalitica attraverso la narrazione del paziente ha determinato un costante riferimento al sistema della lingua fino al punto che le esperienze strutturaliste e poststrutturaliste sono pervenute a proporne schemi di riferimento. Nel presupposto che l’inconscio parli, gli psicanalisti hanno cominciato a ritenere imprescindibile il riferimento al modello teorico della lingua-sistema. Il figlio di de Saussure, Raymond (1894-1971), fu, nel 1926, tra i fondatori della “Société psychanalitique de Paris” assieme a un gruppo d’analisti fra i quali Édouard Pichon. Se Raymond, emigrato negli Stati Uniti durante il secondo conflitto mondiale, non fu in grado di soddisfare la curiosità scientifica di Jakobson e di Lévi-Strauss, i quali non persero l’occasione d’interrogarlo sull’opera del padre, Pichon, medico e psicanalista, si distinse per la serietà e la competenza nel campo dello studio della grammatica alla quale, insieme con lo zio Jacques Damourette, s’accosta nel quadro dell’attinenza fra lingua e pensiero seguendo la prospettiva sincronologica del sistema appresa da Saussure. In Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française (in sette voll., 1930-50) viene a essere considerato lo stato della lingua nel ristretto taglio cronologico 1911-40 con il fine di puntualizzare la descrizione e rintracciarvi il funzionamento del pensiero.

Mann nel ‘22 si avvicina all’occultismo quando dopo il conflitto e l crisi dei valori, una crepuscolare classe borghese e anche già nobiliare si unisce agli artisti nello spiritismo. Un medium che ha influito è Willi, come dice Mann in un volumetto ora italiano “Sedute spiritiche e un’altra prosa inedita” ediz, Via del Vento, 2016, a cura di Claudia Ciardi. Parla di essenza occulta dotata di vita autonoma che rifugge la luce, o forse tutti gli astanti sono stati ingannati in maniera così inconprensibile da sentenziare di non essere stati ingannati… Siamo attorno al ’22. Mann sull’occultismo ha scritto an che “Esperienze occulte” sulla base della corrispondenza con il barone Albert v. Schrenck-Notzing, e il tutto ritorna nel finale di “La montagna incantata” o “magica” del ’24, dove Hans Castorp segue la medium Ellen. In “La morte a Venezia” il gondoliere-Caronte scorta Gustav Aschenbach, in “Mario e il mago” compare il mago Cipolla, in Versilia: ‘ognuno ha gettato una rapida occhiata, tra curiosa e sprezzante, sul carattere ambiguo e indecifrabile dell’occulto’

Ungaretti –La scomparsa navigazione di cui parla la lirica è forse quella del cammino per mare che portava al porto sepolto intorno a cui nasce la poesia di Ungaretti come ricerca e celebrazione di una perdita, di un’assenza. Quello del poeta è però uno strano viaggio, se si dirige verso il basso, verso il labirinto, verso l’abisso, dove si trovano insieme le profondità misteriose dell’uomo, e l’origine della parola autentica qual è la parola dalla poesia. L’uomo si porta dentro una profondità che deve necessariamente riattingere, perché egli si senta veramente uomo e veramente poeta. In questo abisso egli può ritrovare, oltre il buio, la luce del primo istante del mondo e di sé. L’Allegria si chiude con una Preghiera che postula il ritorno all’abisso, il naufragio come risveglio nell’innocenza della prima creazione.


Note

1 Papini, Ritratti italiani.

2 Vannicola, Introduzione alla musica, in Ultimo bohémien d’Italia, pp. 33-36, qui 33.

3 Papini, In memoriam, in Vannicola. Ultimo bohémien d’Italia, p. 8.

4 Papini, Ritratti italiani.

5 Cf. nel “Leonardo”, III, aprile 1905 la recensione di G.[ian] F.[alco], pseudonimo di Papini.

6 Papini indirizza a Mario Novaro, in data 6 marzo 1912, la richiesta, che non sarà accolta, di pubblicare su “La riviera” «un breve apologo» di Vannicola.

7 Filippo T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista, Milano, A. Mondadori, 1969, p.

8 Poli, Il Futurismo, pp. 24-25.

9 Filippo T. Marinetti, Uccidiamo il Chiaro di Luna!, Manifesto, aprile 1909.

10 Marinetti, In memoriam, in Vannicola. Ultimo bohémien d’Italia, p. 20.

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