A Milano, prime esperienze di scrittura: Trittico della Vergine

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Secondo capitolo della Tesi di Lucia Principi

su Giuseppe Vannicola

 

Terminata la vacanza lombarda, non ancora convivente con Olga, Vannicola si dirige a Milano, dove frequenta gli ambienti letterari e musicali. Le testimonianze, compresa quella di Filippo Tommaso Marinetti, lo vogliono primo violino alla Scala. L’incontro con il fondatore del movimento futurista avviene nella villa di Olcio, sul lago di Lecco, del commediografo e scrittore Enrico Annibale Butti ed è in quella cornice che lo ricorda Marinetti nell’In memoriam vannicoliano curato da Edwin Cerio: «Egli si manifestava allora in tutta la sua veemente appassionatissima giovinezza d’artista […]. Spesso deliziava le pause delle nostre notti consacrate allo spiritismo con delle inebrianti cavate del suo magistrale violino»22.

Sempre a cura di Marinetti, un animato ritratto del Vannicola violinista intento a suonare con enfasi nel corpo dell’orchestra Toscanini durante la prima del Tristano e Isotta del 29 dicembre 190023: «Veleggia la criniera di fumo della faccia accesa di Vannicola e l’arco del suo violino lo lacera nella rabbia di confondere l’alcole con la lussuria e l’orgoglio di scrivere tanto più che tenta invano di introdurre immagini letterarie nella vibrante cassa del suo stradivario»24. Gli stessi motivi ritornano in un altro accenno proveniente dalla penna del futurista, in occasione di una serata trascorsa in casa della contessa Carolina Durini: «il poeta e primo violino del Teatro della Scala Vannicola faccia alcoolizzata sotto fumo grigio di capelli sempre sereno benché contorto dall’artrite»25. È a Milano che il musicista si cimenta per la prima volta con la letteratura, non prima di aver viaggiato in giro per l’Europa con il suo violino, in una tournée che lo porta fino in Svezia e in Finlandia. A incoraggiare il passaggio dalla musica alla letteratura è di certo Olga de Lichnizki. Scrive Carlo Missaglia, in un articolo pubblicato sul periodico «L’Isola»: «Donna Olga, forse mossa da una gelosia morbosa, pensò che la carriera artistica dell’amato Giuseppe lo avrebbe sottratto al suo amore. Erano giunte al Vannicola molte proposte di concerti anche all’estero. Lo dissuase consigliandolo di coltivare la sua naturale predisposizione letteraria»26. Consiglio di natura più o meno imperiosa motivato anche dal progredire della poliartrite cronica giunta già ad una fase avanzata. Consapevole di non riuscire a suonare con la stessa foga e con la stessa abilità di un tempo, il violinista accetta di esplorare nuove forme espressive allo scopo di assicurare un porto sicuro alla sua anima tanto ispirata quanto irrequieta. Ma una vera e propria oasi Vannicola non la troverà mai, e tutti gli scritti che da questo momento in poi darà alla luce sono intrisi di note musicali, in ricordo di quel violino che resterà sempre il primo grande amore, «l’espressione vera della sua passione»27. La prima di una lunga serie di collaborazioni giornalistiche avviene dal novembre 1900 al maggio 1901, anni in cui scrive per il quotidiano «L’Alba», alternando al proprio nome di battesimo lo pseudonimo Wandich28.

Nello stesso periodo si dedica alla stesura del suo primo scritto, pubblicato nel 1901 a Roma dall’Editore Voghera, Trittico della Vergine29: una raccolta di tre poemetti – unica prova espressamente lirica dell’autore – in cui viene declinata, in forme variabili, la forza suasiva e prorompente della passione amorosa. Nella lettera di prefazione firmata da Enrico Annibale Butti, datata 20 giugno 1901, l’opera prima con la quale Vannicola fa il suo ingresso nel mondo letterario, dipinto come «austero tempio della gloria e del dolore», viene definita «bizzarro ma nobile tentativo di poesia allegorica e di libera verseggiatura». I titoli dei tre poemi – nonché quello complessivo della raccolta – suggeriscono l’immediato collegamento alle Litanie della Vergine Maria, sebbene il contenuto dei testi non sia di carattere religioso. Il legame al sacro, d’altronde, pervade l’intera produzione vannicoliana: in ogni scritto emergono con forza accenti di carattere mistico, retaggio del periodo vissuto nell’Abbazia di Montecassino, che convivono, però, con situazioni di sensualità, causando un effetto conturbante. In questo caso, la Vergine non è la madre di Cristo, bensì la fanciulla illibata che viene sedotta e iniziata al peccato. Il primo poemetto del trittico, Stella mattutina, il più lungo, composto da 263 versi liberi in serie continua, descrive l’incontro tra la languida Aurora e il prorompente Sole, il quale invita la compagna ad abbandonarsi alla passione. Il testo ha forma classicheggiante, con presenza di latinismi («speco» a p. 10; «roride», «dilezione», «face» a p. 11) e situazioni marcatamente poetiche, ad esempio l’anastrofe: a p. 11, «sentì la Notte negli antichi lombi, / del parto le sublimi acri trangoscie» (Notte è soggetto). «Trangoscie» è uno dei numerosi casi che evidenziano la creatività lessicale di Vannicola, il quale gioca con le parole (creandone dal nulla, o combinando insieme più elementi), alla ricerca di una maggiore espressività: sulla scia di «trangoscie», che vuole suggerire un’angoscia ancora più destabilizzante, è l’utilizzo di «smorire» nella successiva Sonata Patetica (1904) e di «smorimento» nel De profundis clamavi ad te30 (p. 18). Più diffuse in questa prima composizione (a differenza delle altre due) sono le rime, sebbene senza uno schema fisso: baciata, sul modello gemente / oriente a p.10 (in questo caso, in aggiunta, rima interna con «fiorente» nel verso successivo);

incrociata, immenso / vaganti / fumanti / incenso (ultimi quattro versi p. 9); alternata, errante / gaio / fiammeggiante / acciaio a p. 14. Sono inoltre presenti richiami tra parole, casi di allitterazione e di assonanza (a p. 14 «de’ suoi frantumi, / d’oblio diffuso, d’estasi e di fumi»). La ricerca di musicalità, con evidenti influenze simboliste, non è esclusiva della produzione poetica, bensì tratto peculiare dello stile dell’autore che, in ogni suo scritto, carica il significato delle espressioni attraverso l’alternanza di suoni e silenzi, accostamenti insoliti, metafore, figure di suono. Diffusi sono i richiami al bere (inevitabile il rimando biografico): alle «pupille ebre» (variante senza raddoppiamento) di p. 11, fa seguito il rinvio esplicito all’«incantevol onda / del vino, che in amore / terra e cielo affratella» di p. 13. L’ardore dell’astro diurno sfocia quasi nella violenza nei confronti dell’Aurora: «il mio sguardo annebbiato [dalla passione e dall’alcool] / profanerà il mistero de’ tuoi veli», in una sorta di iniziazione al peccato del femminile che, come recitano i versi conclusivi, abbasserà le palpebre «gravate di languore, / per fascino novello, su la valle / del pianto, del peccato e del dolore». Lo stesso motivo è riproposto nel secondo poemetto, Rosa Mystica, che fin dall’incipit tratteggia uno scenario sensuale entro il quale si muove lo zefiro vespertino, l’«alito della sera [che] scivolava / languido, tra i crepuscoli del cielo / sospirando a le rose» le quali «con le lebbra assetate e lusinghiere / al frusciante piacere / bevevano». Invaghitosi di una rosa, il vento la accompagna alla scoperta della passione, per poi abbandonarla, subito dopo, nel rimpianto della perduta purezza. Rispetto alla composizione precedente, in questo caso la violenza operata è palese e sottolineata da espressioni di prevaricazione: «Allora egli sentì crescere in lui / l’impulso oscuro d’aggiogar sull’erba / schiavo sommesso al desiderio suo» (p. 20) e poi ancora, nella stessa pagina «egli tramò, / come un nemico lubrico e beffardo, / il fascino de l’estasi». Di nuovo torna il riferimento all’ebbrezza e al bere come veicolo della passione: «bevimi in larghi sorsi / desiderio intenso […] come assetata ad un potente vino» (p. 22) e torna l’associazione tra sensualità e peccato. «La valle è oscura» di p. 21 ricorda la selva dantesca, e i versi finali trasmettono la malinconia della rosa, «ostia appena spezzata / già vedova dolente d’olocausto». A chiudere il trittico è Causa nostra laetitiae in cui ricompaiono i protagonisti dei poemetti precedenti, il Sole e il Vespero, elementi naturali che non effondono un’energia benigna, bensì una forza voluttuosa e tentatrice, specchio delle vanità e delle chimere rincorse dagli uomini. I due personaggi vengono descritti con formule parallele dal carattere solenne: dopo il doppio imperativo ad apertura («Adorate! Plaudite!» a p. 27 per il Sole, «Fremete! Inebriate!» a p. 28 per il Vespero), entrambi si presentano – attraverso il discorso diretto in prima persona – seguendo il medesimo schema: «Io la magna, io la terribile / Gloria, principio e fine» il Sole, «Io la soave – io la dolcissima / voluttà, alfa ed omega» il Vespero, per poi concludere, in coro, con «potente Dea – potente demone, / bugiardo libro de l’Enigma eterno». La ricorsività delle espressioni è un tratto caratteristico dello stile vannicoliano, fortemente influenzato dalle litanie e dai salmi liturgici (il De profundis clamavi ad te è impostato, nella parte iniziale, come una vera e propria preghiera). Nel complesso della produzione dell’autore, capitolo a sé meriterebbe l’utilizzo sregolato, ai limiti del fantasioso, della punteggiatura: in questa prima prova letteraria, però, sembra esserci un maggiore controllo, ad eccezione dell’abuso del trattino lungo che, laddove non è impiegato per indicare l’inizio e la fine del discorso diretto, subentra a rallentare il flusso narrativo, separando elementi tra loro legati (negli scritti in prosa degli anni a venire, lo stesso errore riguarda la virgola, che viene spesso introdotta tra soggetto e predicato): in Rosa Mystica a p. 19 «Il tacito lamento – de l’acqua che piangea / ne la vasca abitata da fiori di ninfea»; allo stesso modo a p. 20 «Ne la blanda mestizia – dell’ora vespertina, / il desiderio suo, stanco, leggero». In altre situazioni, invece, è utilizzato per sottolineare espressioni simili, quasi a indicare due varianti da scegliere: «l’attirò breve – lo trattenne sopito» a p. 19 (ancora Rosa Mystica); in Causa nostrae laetitiae a p. 27 e 28 è ripetuta due volte la successione «potente Dea – potente demone»; di nuovo a p. 28 «Io la soave – io la dolcissima». Ricorrente (in tutti gli scritti di Vannicola) l’oscillazione grafica di articoli e preposizioni fra «delle cose», «delle nere», «delle umane» (p. 9) e la variante senza raddoppiamento fonosintattico «de l’onde», «a lo speco», «de la terra» (p. 10). A rimarcare la fluidità narrativa del trittico, il cui stile, nel complesso, non differisce molto dalle successive composizioni in prosa, intervengono i continui enjambement.


Note

18       Alcune fonti raccontano di un incontro avvenuto in Russia, sovrapponendo, in alcuni casi, a Olga la figura di Claudia; Michail Semenov parla addirittura di Stoccolma, dove entrambi si erano recati per un concerto (lei suonava il pianoforte). Che l’incontro avvenne all’interno della proprietà della Villa d’Este è fuori da ogni dubbio visto che a raccontarlo è lo stesso Vannicola nella Sonata Patetica, dove precisa anche la dovuta distinzione tra Claudia e Olga.

19 Eva Kün Amendola, Vita con Giovanni Amendola. Epistolario 1903-1926, Firenze, Parenti Editore, 1961 (II edizione), p. 81. 20 Ferdinando Gerra, Musica, letteratura e mistica nel dramma di vita di Giuseppe Vannicola, p. 8  (nota).

21 Giuseppe Vannicola, Sonata Patetica, p. 185.

22 Edwin Cerio (a cura di), In memoriam, una rievocazione della vita e della morte di Giuseppe Vannicola, p. 19.

23 Ferdinando Gerra, Musica, letteratura e mistica nel dramma di vita di Giuseppe Vannicola, p. 9.

24 Filippo Tommaso Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto, Milano, Mondadori, 1969, p. 37.

25 Ivi, p. 74.

26 Carlo Missaglia, La vita errabonda del dandy che morì a Capri, in «L’isola – periodico di Capri e Anacapri, delle isole e delle costiere», maggio 2010.

27 Giovanni Papini, Stroncature, p. 205.

28 Ferdinando Gerra, Musica, letteratura e mistica nel dramma di vita di Giuseppe Vannicola, p. 11 (nota). In bibliografia sono elencati solo i titoli dei dieci articoli comparsi con la vera firma dell’autore.

29 Giuseppe Vannicola, Trittico della Vergine, Roma, Enrico Voghera Editore, 1901.

30 Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Firenze, Revue du Nord, 1905. Ristampa: Firenze, Vallecchi editore, 1905.

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